在中国艺术发展的最初几个世纪里，艺术家多是工匠，孔子提出：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的要求。在孔子看来，文人首先要以学道为志向，其次要遵循德性，再依附于仁，最后还要涉历游观各种艺事。 文人画家涉足剪纸艺术创作 先秦时期是有君子和小人之分的，绘画往往是“小人”、“百工”之事。但是随着历史的推进，文人干“粗活”的现象越来越显得不体面。汉代的张衡、蔡邕等文人士大夫开始了文人作画的历史。 “艺”在儒家传统“六艺”中，只是一个庞杂的概念。“六艺”的内容，自孔子以后，长期成为封建时代文人士大夫的修养内容。“艺术”一词是清末的产物。宋代之后的“知识”结构是将“艺”逐渐定位在我们今天所使用的“艺术”概念之中。而将早期的卜筮、占候、射箭、制作、投壶、驾驭等“六艺”排除在外了。宋代的文人将“艺术”这一概念开始变得纯粹。 明代之后，随着民间剪纸的繁荣，文人画家涉足到剪纸的创作，已经成为普遍现象。当文人剪纸兴起之时，它又与民间剪纸区分明显，所描绘的题材各不相混。文人们普遍认为，山水、四君子、琴棋书画等题材，最宜承载文人之趣味、感想，陶写文人之性灵，而且还可以“不在画中考究艺术上的工夫。”相反，将道释人物、戏剧、工艺、雕刻等文人很难借以抒发个性与感想的技巧性东西归类于匠人的范畴。 陈衡恪在《文人画之价值》中说：大凡文人画家作品多是“陶写性灵，发表个性与其感想”，“画中常有文人之性质，含有文人之趣味；不在画 中考究艺术上的工夫，必须与画外看出许多文人之感想。”自苏东坡提出了“士之画”这一概念后，董其昌又详细地讨论了文人画家的传统之间的这数百年中，对于文人来说，对艺术的追求不是因为它们在物质方面的形式，而是因为它们具有美的价值、生命意趣和心灵的价值。这种价值观表达了艺术品所展现出来的人文理念。 元代之后的文人剪纸，渐渐趋向于清赏雅玩。像蓬莱“渔、樵、耕、读”剪纸，是宋代以来文人士大夫常乐道的题材，亦可看出他们通过科举制度由庶民进入官场，而一日官场失意则又返回民间，对民间生活环境的一种怀旧情绪流露。 胶东文人积极参与民间剪纸 胶东，在战国时属齐，唐代分设登、莱两州，到清代设登、莱两府，有众多的名人墨客在此驻足。自古以来，烟台人经商的名声就很响，以“蓬莱腿子”、“黄县嘴子”、“掖县鬼子”这三个雅号著称胶东。莱州至龙口、蓬莱、福山、宁海（今牟平区）沿海一带，自古受“齐人好逐利”的影响，外出经商的特别多。与当时的楚国比肩，尤以经商出名。 因为经商的需要，男人自幼多少总要读点书。旧时，这些地方又是读书识字的人较多的地方。因此这里的文化底蕴异常丰富，更受到文人审美情趣的影响。这些文化人不似别的文人那样排斥民间剪纸，反倒有兴致参与其中，这就是胶东民间剪纸文人气息较浓的一个原因。这部分带有商人色彩的文人对剪纸的介入，最明显的标志是将民间剪纸侧重于世俗的展现转向了侧重于性灵的表现。文人的性灵与心境在剪纸中是高于一切的。所以文人剪纸的表现不是一种技术，而是代表着自己一种情趣，一种胸襟，一种具体的人格。 文人剪纸与民间剪纸并进交汇 清代乾隆之后，随着思想解放的大潮，出现了剪纸创作与实践的全面繁荣。以画家为代表的文人剪纸另辟蹊径，形成了胶东各地的众多流派。从传世的清代胶东民间剪纸实物来看，历史上有大量的文人曾经参与到剪纸稿样的创作。从胶东各县志中以及民间老艺人的口述中，也得到印证。但是，文人剪纸和民间剪纸并非是两条泾渭分明的河流，它们时而并进，时而交汇地形成了胶东民间剪纸的宏大整体。对于胶东剪纸的发展，文人剪纸与民间剪纸犹如鸟之双翼，相辅相成，互相影响，各自发挥着不同的作用。文人画家参与的剪纸稿样设计，属于以线为主，线面结合，黑白对比强烈的精巧型剪纸。清乾隆以后的一段时间里，新的审美观念和标准在文人个性自觉的基础上得以重新确立，古拙浑朴之美的民间剪纸向妍丽飘逸的文人剪纸转换，文人剪纸艺术在要求表现自我个性的同时，开始追求形式的妍美。在文学、绘画、书法等各个领域的一大批极富天才，敢于创新的艺术家，冲破传统的樊篱，建立了新的剪纸体式，开拓出新境界。以才、情、性、貌为审美评判标准，促进了飘逸玄远和绮丽繁华的艺术追求。 莱州张士葆（1805—1879）就是文人剪纸领域中最杰出的代表。清末著名书画家，学者张士葆顺应着剪纸发展的趋势，在精研传统绘画的基础上，大胆改革，成为清末文人剪纸的旗手。张士葆曾为其妻画过《百驴图》、《四君子》、《李白醉酒》、《放爆竹》、《鹿鹤同春》、《金鱼缸》、《博（百）古图》、《百花图》等大量很有装饰性的窗花稿样，也不可避免的有些文人画情调。以长于画草虫花卉著称，他的学生刘鸿宾也曾整理过《老鼠娶妻》、《百子图》、《百蝶图》等。至今广为流传的剪纸《放爆竹》刻画了四位童子放爆竹的情景，童子神情专注，顽皮娇憨，作品风格简朴生动，体现了作者善于表现人物神情的娴熟技巧，其造型手段与文人画如出一辙。 蓬莱清末书画名家张香海，陶诗、沈化龙等人曾画过《文房清供》、《苏小妹三难新郎》、《西厢记》等剪纸稿。尤其沈化龙的戏曲故事窗花，影响着蓬莱、福山两地清末至明国时期民间窗花创作。海阳鞠凯岁，清光绪三十年（公元1904年）为慈禧制庆寿贡品《有凤来仪》、《麻姑献寿》剪纸。 文人剪纸的意趣扩展到家常的事物之中，使文人剪纸审美从聚合在“四君子”之上的焦点改变成散点的多元性，从而丰富了文人剪纸的审美内容，为文人剪纸注入了时代气息和清新的内容。 文人剪纸提供精神灵性空间 文人剪纸是一个充满人生意味，供文人的精神进行遨游的灵性空间。他们从根本上拒绝把剪纸内容与自己的精神世界分离开来，而且认为剪纸所表达的应该向着人生永远不断的升级，剪纸也因此而不断地向着中国艺术的所有终极目的“道”的高度升华。 岁时节令贴窗花，对于文人来说，已经大大地超越了他们所从事的艺术范畴，至于节日剪纸的即兴创作，则应该属文人的一种“游戏”，在剪纸的稿样创作游戏中展现一种高度的审美自由状态，剪纸“游戏”也能从高度紧张的追求某种目的的状态中脱离出来而趋向于现实存在状态上。 文人避俗题材的剪纸作品，它是得不到普通百姓理解的，但对于文人自身来说，品格反而显得更高尚。采用民间惯用的“老鼠吃葡萄”、“鱼戏莲”等民俗题材去再现事物，并不认为是文人该做的事情，因为站在精神主义的立场上，图案的取舍是表现文人一种什么样的人品和灵魂。人品，需要深厚的学问滋养。所谓的“书卷气”，因此成为雅俗的分野，在这种传统文人审美意识的指导下，对精神的尊重就显得至关重要。 剪纸游戏与形式完全无关，而是人生追求的想象在自己自由天羁之中感到的一种愉悦。在节日高度兴奋的氛围冲击下，在一种无法抑压的强烈感兴下，迸跃着一种倾露才可能尽量满足这种兴奋正因为这种剪纸游戏与风俗尚无关系，它只是以一系列无拘无束的文人艺术意象将诱惑性转换到五光十色的节日民俗中去。在瞬间的“游戏”中，创作出无数完美无缺的“书斋清供”聊以自悦。 文人剪纸题材的“尚意”宗旨 文人的剪纸题材是“尚意”的，他们把属于非文人艺术的民间剪纸排斥在外，在追求绚烂至极之后，归乎平淡，趋于内向、清悠、淡雅。他们的剪纸目的是存养心性，是确立生命意味，是创造一个属于精神对应物的剪纸形式。他们重视的绝不是“技”，而是蕴含在“技”中的“气节”、“品格”，正所谓“无求格自高”。在文人眼中，剪纸绝不仅仅是美化环境而已，而是自身的人文修养问题。只有将自己领悟的艺术内涵在剪纸中做一种转换，才能避免自己的剪纸流入时弊的尴尬，从而把生命的激情，生命的领悟上升到道德与思想人格重于外在显现之技的地位。 在文人士大夫看来，人品，是一种独立的人格尊严，不求闻达，不为利诱，无求于世，不以赞毁挠怀。心怀澄澈，所以人品超绝，并从一种外在的创作态度，进入到剪纸创作主体人格修养、道德品质的内在层面，反映出创作主体在剪纸的过程中所保持着艺术自由，超然尘世的创作需要和个性前提，代表了胶东文人剪纸创作的基本倾向。 中国古代文人的气质较为内向，在思想和情感的表达方式上重含蓄，以含蓄为美。古代诗歌总集《诗经》就有不少诗以“比”、“兴”起头。寓意象征的表达方式不仅表现在诗词歌赋上，也渗透于文人绘画中，包括文人剪纸的装饰图案的构思和造型上。朱光潜先生在《谈美》一书里谈及“拟人”和“托物”都属于象征时说：“象征最大的用处，就是把具体的事物来替代抽象的概念……象征的定义可以说是“寓理于象”。我们看到民间剪纸所表现的题材非常丰富，包罗万象，它们都有一定的吉祥含义，是经过几千年文化传承积累形成的一种约定俗成的程式符号。而文人剪纸，所选题材，不外乎与文人喜好的高雅器物、戏剧有关。文人剪纸一直是琴棋书画、山水园林、梅兰竹菊、钟鼎彝器、文房清供的钟情者，并建立以此为象征意味。文人剪纸在这方面所表达的，大体可以划分为两种倾向：一是心迹的表现，二是视觉的表现。心迹则取向象征。 剪岁寒三友、四君子，而不剪杂花野草，是取其象征高洁，完全是文人士大夫的自诫，或自颂。剪琴棋书画、钟鼎彝器也是取其高贵，也说明依据事物的性质品味而取舍的，正是出于这种基调，决定着文人剪纸的创作题材。 纵观胶东文人的剪纸艺术，他们那些深湛的见解，微妙的意境，别致的风格，杰出的才能表现以及始终富于灵感的作品，都在于他们能以深厚的人文修养去领会且用充实敏锐的心灵去揣度，寻找比艺术更高的形式与意味以及富于个性生命的深度。（完） 山东商务港 | 
